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Ballet en 1 acte avec 8 tableaux (La sieste, Thème varié, Sérénade, Pas de cinq, La cigarette, Mazurka, Adage, La flûte)
Première : le 19 juin 1943 au Grand Théâtre de Zurich par le Ballet de l’Opéra de Paris, puis à l’Opéra de Paris le 23 juillet de la même année
Musique : Edouard Lalo (extraite du ballet Namouna)
Décors : André Dignimont
Costumes : Maurice Moulène
Direction musicale : Louis Fourestier
Principaux interprètes : Micheline Bardin, Yvette Chauviré, Lycette Darsonval, Paulette Dynalix, Roger Fenonjois, Marianne Ivanoff, Serge Lifar, Roger Ritz, Solange Schwarz et le Corps de ballet.
Dernière représentation par le Ballet de l’Opéra, Palais Garnier 14. 2. 2009 / par le Ballet de l’Opéra de Bordeaux, 2. 11. 2014
Reprise : en 1946 au Nouveau Ballet de Monte-Carlo sous le titre Noir et Blanc
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« Cette Suite en blanc que l’on dansera pour la première fois à l’Opéra vendredi est une nouvelle métamorphose de Namouna.
Namouna, créée en 1882, fut primitivement un grand ballet rocambolesque, une de ces pirateries comme on les aimait à la fin du XIXe siècle, sur un livret tiré par Nuitter des Mémoires de Casanova.
La partition, écrite sur commande par Edouard Lalo, n’était pas toujours de valeur égale et, à côté de véritables petits chefs-d’œuvre musicaux, se trouvaient des pages bien tenues.
Tout cela nous a déterminés, M. S.-Rousseau et moi, à réduire Namouna à sa plus simple expression, à en tirer une suite de numéros dansants, de véritables petites études techniques de raccourcis chorégraphiques totalement indépendants les uns des autres, dépourvus de tout lien d’action.
Ainsi Namouna devient cette Suite en blanc, véritable parade technique, bilan de l’évolution de la danse académique depuis quelques années, facture présentée à l’avenir par le choréauteur d’aujourd’hui.
La danse de ballet a trois valeurs : l’émotion extérieure, le dynamisme et la plastique. La danse pure en a deux : la plastique et le dynamisme qui donnent naissance, il est vrai, à l’émotion intérieure et contenue.
En réglant Suite en blanc je ne me suis préoccupé que de la danse pure, indépendamment de toute autre considération ; j’ai voulu créer de belles visions, des visions qui n’aient rien de cérébral.
C’est qu’il est nécessaire, parfois, de marquer un temps d’arrêt et de faire l’inventaire de nos acquisitions techniques, de nos apports au studio où se forment les étoiles de demain.
L’entière possession du passé nous aide à mieux créer l’avenir et cette sorte d’arrêt est un véritable tremplin.
Qu’avons-nous apporté de nouveau à l’arsenal de la danse académique ?
Personnellement, dans mes derniers ballets, j’ai transposé « l’axe » de la danse, j’ai modifié ses points d’appui, j’ai cherché un nouvel équilibre. Ayant observé à quel point la danse tend vers une plastique, vers un dynamisme plus vigoureux, préférant les lignes sobres et nettes aux fioritures et à l’afféterie d’autrefois, j’ai inauguré deux nouvelles postions, la sixième et la septième, plus viriles que les cinq positions initiales.
Toutes ces recherches et toutes celles que j’ai faites cet hiver, à l’occasion de chorégraphies réglées sur des poèmes, se retrouveront dans la grande parade de Suite en blanc, notre justification vis-à-vis des générations à venir, auxquelles nous transmettrons le flambeau éternel des traditions académiques. »
Des « Mémoires » de Casanova à « Suite en blanc », Comment un ballet rocambolesque devient une parade académique par Serge Lifar, in Le Matin, 21 juillet 1943, p. 2
Pour une analyse plus détaillée du ballet, voir : http://www.resmusica.com/2009/02/28/luvre-heritiere-de-lesthetique-neoclassique/
